沟口健二1925年儿童节遇刺后28年作品。其女主总是身在浮华场敬业而世故，却同时总葆有一颗纯真心。女性的职场两难，长镜替她们默默尽说。比起前作《祗园姊妹》与《爱怨峡》，这部的镜头感更好，尤其逼仄街巷与除夕末镜：只道当时已惘然。

这种传统文化，烧了算了。导演真得是很喜欢女人的人呀。

日本艺妓的生活与命运

初入歌女场，雅子的不谙世事是讨人喜欢的，它代表了一个人对于理想的向往，在被强占的本能反应下，唯钱是从的社会生存法则开始侵入雅子的单纯心灵，美右的保护无疑是高尚的，它代表了一个过来人对于纯真的悔意与弥补，可这坚守能持续多长，实很难说。

沟口后期的美学突破体现在对空间真实性与存在论真实的辩证思考中。他不再执念于过往调度中一场一镜的形式枷锁，转而通过运动轨迹的连续性剪辑，在断裂的时空结构中建构更具深度的情感真实。横移镜头被分解为动态的行为段落，以演员动作的轴线匹配编织出超越物理空间的心理图式，从而形成引导观众视知觉的隐性引导线。摄影机从全知视角转变为表演动作的协同参与者，在主动放弃绝对控制权的过程中，使被摄主体的行为逻辑获得了影像的叙事连贯性。借此种"弱化空间完整性强调整体韵律"的场面调度策略来揭示电影真实性的双重面向：三维空间的幻觉系统让位于生命经验的流动本质，艺伎群体表面碎片化的生存状态，恰恰经由肢体语言的连续性暴露出历史断裂中的精神创伤。沟口由此证明，电影真实的坐标应建立于身体实践的历时性维度，而非场景空间的共时性框架。